آموزش طراحی گرافیک

آناتومی پیام بصری : سطوح دریافت

آناتومی پیام بصری

آناتومی پیام بصری : سطوح دریافت

در بحث آناتومی پیام بصری : سطوح دریافت لازم به ذکر است که ما پیام های بصری را در سه سطح دریافت کرده و انتقال می دهیم:

  1. بازنمایی: چیزی که در محیط می بینیم، تشخیص می دهیم و بیان می کنیم؛
  2. آبستره: تبدیل کیفیت جنبشی یک رخداد بصری به اجزای اصلی و سازنده، خصوصا مفاهیم صریح، احساسی و حتی بدوی آن؛
  3. سمبلیک: دنیای پهناور سیستم های به کد درآوردن نشانه ها که انسان به صورت قراردادی ایجاد کرده و برای آنها معانی مختلفی وضع کرده است.

این سه سطح بازیابی اطلاعات یکدیگر را پوشانده و به هم پیوسته می باشند اما به قدر کفایت از هم قابل تشخیص هستند که بتوان آنها را به صورت مجزا از نظر ارزش و قابلیت آنها در ایجاد پیام و کیفیتشان در فرایند دیدن بررسی نمود.

نقش بینایی در آناتومی پیام بصری

در آناتومی پیام بصری بینایی یعنی فعل دیدن در همه ی انشعابات آن. ما جزئیات دقیق اشیاء را می بینیم و تمام عناصر بصری را در زندگی تشخیص می دهیم. آسمان، دریا، درخت، ماسه، زمین، شب، روز و غیره اینها جهان مشترک ما هستند. اینها جهان طبیعی ما هستند. ما جهانی را که ساخته ایم می بینیم؛ دنیایی از شهرها، هواپیماها، خانه ها و ماشین آلات؛ این جهان مصنوع و پیچیدهی تکنولوژی مدرن است. ما به طور غریزی یاد گرفته ایم که هم محیط خود را بشناسیم و هم با انجام فعالیت هایی که برای بقا لازم است خردمندانه زندگی کنیم.

بخش اصلی فرایند یادگیری ما در مبحث در آناتومی پیام بصری چه غریزی و چه آگاهانه به صورت بصری است و بینایی تنها شرط آموزش بصری است. همان گونه که صحبت کردن و فهم صحبت دیگران نیازی به سواد ندارد، فهم پیام های بصری و ایجاد آنها نیز نیازی به سواد بصری ندارد. این توانایی ها در انسان ذاتی است و حتی بدون آموزش و الگو نیز تا حدودی کسب می شود. و همان گونه که اینها در طول تاریخ گسترش یافته اند در کودکی نیز رشد می کنند.

اطلاعات بصری برای شناخت و بقا اهمیت فراوانی دارند. اما هنوز گستره ی وسیع بینایی به صورت ابزاری اصلی برای ارتباطات مورد تجزیه و تحلیل و تأکید قرار نگرفته است. شاید توضیحی برای این نگرش منفی این باشد که هوش و صلاحیت بصری مانند سواد کلامی در حیطه ی توانایی همه ی افراد نیست. البته این مطلب همیشه صادق نبوده و قطعا بعد از این نیز اعتبار نخواهد داشت. بخشی از حال و قسمت اعظم آینده به دست نسلی ساخته خواهد شد که با عکاسی، سینما و تلویزیون بزرگ شده و دوربین و کامپیوتر همراه همیشگی اش خواهد بود.

سواد بصری توانایی ویژه ی پیام رسانی انسان

سواد بصری در بحث آناتومی پیام بصری تنها دنباله ای برای توانایی ویژه ی پیام رسانی انسان است. تکرار اطلاعات بصری طبیعی باید در حیطه ی توانایی همه باشد. باید آن را آموخت و می توان آن را آموزش داد. اما باید به این نکته توجه داشت که در اینجا هیچ گونه سیستم ساختاری بیرونی مانند زبان وجود ندارد. در واقع اصول آن در ساختار نحوی ادراک ارگانیسم انسان نهفته است. ما می بینیم و آنچه را می بینیم میفهمیم.

حل مسئله در بحث آناتومی پیام بصری به صورت جدایی ناپذیری همراه با صورت بصری آن است. ما حتی می توانیم با یک دوربین عکاسی اطلاعات بصری محیط پیرامون خود را بازنمایی کنیم و به همان سهولتی که می توانیم بخوانیم و بنویسیم آن را گسترش داده و حفظ کنیم و با چاپ به تولید انبوه برسانیم. مسئله ی مهم این است که چگونه و به چه طریقی می توانیم ارتباط بصری را درک کنیم، یاد بگیریم و در آن مهارت کسب کنیم. این امر تا قبل از اختراع دوربین عکاسی تنها در حیطه ی توانایی هنرمندان طراحی گرافیک، نقاشی و غیره بود. البته به استثنای کودکان و مردم بدوی که نمیدانستند قادر به انجام آن نیستند.

مثلا همه ی ما می توانیم یک پرنده را ببینیم و آن را تشخیص دهیم. می توانیم این تشخیص را به یک گونه ی کامل و صفات آن نیز تعمیم دهیم. البته اطلاعات بصری برای برخی فراتر از سطح اولیه ی اطلاعات نیست. اما برای لئوناردو داوینچی پرنده به معنی پرواز بود و باریک بینی در این موضوع او را وادار می کرد تا سعی کند ماشین پرنده اختراع کند.

سطح اول آناتومی پیام بصری : بازنمایی

واقعیت تجربه ی بصری در آناتومی پیام بصری پایه و غالبی است. طبقه بندی کلی پرندگان بر اساس اصطلاحات پایه خصوصیات پیام های بصری تعیین می گردد. یک پرنده را می توان از طریق شکل کلی و مشخصات عمومی آن از دیگر حیوانات تشخیص داد. همه ی پرندگانی که در یک طبقه قرار می گیرند دارای ارجاعات بصری مشترک و یکسانی هستند. اما در بازنمایی دقیق وقتی بخواهیم یک نوع خاص را نشان دهیم نیاز به شناختی دقیق تر از رنگ، تناسبات، اندازه، حرکت و مشخصه های آن نسبت به انواع دیگر داریم.

مثلا مرغ نوروزی چه تفاوت هایی با لک لک، کبوتر و یا زاغ كبود دارد. اگر یک رده پائین تر برویم به تفاوت های فردی پرندگان می رسیم. یک قناری مشخص ممکن است ویژگی های خاصی داشته باشد که آن را از بقیه ی قناری ها متمایز کند. ایده ی عمومی مشخصات کلی پرندگان به سمت شناسایی یک پرنده ی خاص با افزایش جزئیات و عوامل شناسایی همراه است. تمام این اطلاعات بصری را می توان به سادگی با استفاده از سطوح مختلف تجربه ی بینایی به دست آورد.


برای مطالعه بیشتر:


همه ی ما دوربین عکاسی هستیم

همه ی ما دوربین عکاسی هستیم؛ می توانیم اطلاعات بصری در حوزه آناتومی پیام بصری را ذخیره کرده و در موقع نیاز به طور مؤثری بازخوانی کنیم. تنها تفاوتی که بین دوربین عکاسی با مغز انسان وجود دارد میزان وفاداری آنها در مشاهده و توانایی آنها در تولید مجدد اطلاعات بصری است. واضح است که هنرمند و دوربین عکاسی در هر دو زمینه از مهارت خاصی برخوردارند.

به جز یک مدل سه بعدی واقعی، نزدیک ترین تصویر برای دیدن واقعی یک پرنده و تجربه ی مستقیم آن، عکسی دقیق با فوکوس کامل، بدون حواشی و با رنگ های طبیعی است. چنین عکسی مغز و چشم را با هم درگیر نموده و آنها را قادر می سازد تا پرنده ای واقعی در محیطی واقعی تجسم کنند. البته باید به این نکته توجه نمود که در تجربه مستقیم و واقعی یا هر سطحی از بیان بصری، از عکاسی گرفته تا طرح های امپرسیونیستی، تجربه بصری شدیدا تحت تأثير تفسير و تعابیر شخصی است.

از «من یک پرنده می بینم» به «من پرواز می بینم» و به سطوح مختلف و درجات متفاوتی از معنی و توجه و تأکید به صورت ظاهری و نهانی می رسیم. پیام همواره برای اصلاحات و تعبیرات شخصی باز است.

تضعیف روح خلاق

همه ی ما منحصر به فرد هستیم. هر مانعی که در مقابل مطالعه و بررسی و حتی استخوان بندی پتانسیل آناتومی پیام بصری انسان ایجاد می شود از بیم تضعیف روح خلاق ناشی می شود و حتی کاملا بدون دلیل و صرفا برای همرنگی با جماعت بوده است. در واقع کاریزما و فره ای که در هنرمندان، از نقاش تا معمار وجود دارد دلالت بر این است که آنها نباید در کارشان رویکردی عقلی اتخاذ کنند.

اما گسترش وسایل بصری نباید بیش از این مغلوب اشراق و الهام و نبوغ شده و از طرف دیگر مورد تهدید رویکردهای عقل گرایانه شود. ساختن یک فیلم، طراحی کتاب و یا نقاشی یک تابلو اعمالی بسیار پیچیده هستند که هم باید از الهام بهره بگیرند و هم از متد و نیروی عقل. همان گونه که در ریاضی اصول و قواعد مانع تفکر خلاق نمی شود دستور زبان و دیکته نیز نمی تواند مانع خلق آثار ادبی باشد.

انسجام نازیبایی نیست. یک ایده ی بصری در آناتومی پیام بصری که به خوبی بیان شده باشد همان قدر زیبا و باوقار است که یک فرمول ریاضی یا یک قطعه ی موسیقی که خوب پرداخت شده باشد.

عکاسی ابزاری برای بازنمایی بصری

عکاسی از نظر فنی ابزاری قابل اطمینان برای بازنمایی در آناتومی پیام بصری واقعی است. در دوره ی رنسانس از اتاق تاریک به عنوان ابزاری برای دیدن مناظر وارونه ای که روی دیوار یا کف اتاق تاریکی که تنها یک روزنه ی کوچک به بیرون داشت استفاده می کردند. اما این تنها گام کوچکی برای رسیدن به عکاسی و سینما و جادویی که زندگی و امنیت ما را دستخوش دگرگونی کرده است بود.

از اتاق تاریک تا رسانه ی سینما و چاپ رنگی پیشرفتی تدریجی اما ثابت در ابزارهای فنی برای ثبت تصاویر و نمایش آن به میلیونها نفر در سراسر جهان صورت گرفته است. بیش از صد سال است که عکاسی حقیقتی قابل دسترس بوده است. و مراحل مختلفی را پشت سر گذاشته است، مراحلی مانند نگاتیوهای شیشه ای تا فیلم های قابل انعطاف کداک و فیلم های متحرک ۳۵ میلی متری. تصاویر تولید شده نیز دارای پیشرفتی تدریجی بود که از تصاویر مات سیاه و سفید به تدریج به تصاویر دقیقی متشکل از نقاط گوناگون با تنالیته های مختلفی از سایه روشن و رنگ های طبیعی می رسد.

نوع تولید نیز از تولید تکی به تولید انبوه تبدیل شده است. همه ی اینها باعث شده است تا عکاسی، ثابت و متحرک، این همه در جوامع مدرن نفوذ داشته و تأثیرگذار باشد. امروز با استفاده از گزارش بصری رخدادهای روزانه و چاپ آنها در روزنامه ها و طرح روی جلد مجلات ، جامعه دوش به دوش تاریخ پیش می رود.

اعجاز الکترونیکی تلویزیون

دنباله ی توانایی گزارشی منحصر به فرد سینما بود که بسیار دقیق تر می توانست در رابطه با آناتومی پیام بصری رخدادی را گزارش کند و سپس در اعجاز الکترونیکی تلویزیون به اوج خود رسید. به طوری که جهان توانست به صورت همزمان قدم گذاشتن انسان روی کره ی ماه را به نظاره بنشیند. با تولید انبوه رسانه های چاپی مفهوم زمان تغییر کرد و با قابلیت تصویرسازی دوربین، مفهوم مکان نیز کاملا دچار دگرگونی شده است.

آناتومی پیام بصری

بنابراین می توان با عکاسی از یک پرنده آن را در زمان و فضا معلق نگه داشت (شکل ۱-۴). یک نقاشی یا طراحی مجله کاملا واقعی نیز می تواند همین احساس را ایجاد می کند. هنرمند در اینجا عنصری ضروری خواهد بود. مثلا طرح های آدوبون به عنوان مرجعی علمی مورد استفاده قرار گرفته و بسیار واقع گرایانه ی هستند. آدوبون پرندگان گوناگون آمریکای شمالی را مورد مطالعه و بررسی قرار داده و از آنها طرح هایی بسیار دقیق و اعجاب برانگیز ترسیم کرد (شکل ۲-۴).

ما می توانیم این کارها را در آناتومی پیام بصری زنده بنامیم. معنی سخن ما قصد هنرمند برای نشان دادن پرنده یا هر چیز دیگری که سوژه ی گزارش بصری باشد به همان صورتی که در طبیعت دیده می شود است. آدوبون تنها تصویری از یک پرنده نمی کشید بلکه برای دانشجویان خود اطلاعاتی تهیه می کرد که مرجعی قابل اطمینان برای شناسایی انواع پرندگان باشد.

عکاسی نیز به طرق مختلف می تواند تصاویری بسیار واقعی تهیه کند اما به خاطر کنترلی که هنرمند روی کار خود دارد تصاویر هنری می تواند از تصاویر عکاسی صریح تر و شفاف تر باشند. این آغاز روند تجرید و انتزاع است. یعنی حذف جزئیات بی مورد و مورد تأکید قرار دادن جنبه های مورد نظر.

آناتومی پیام بصری

فرایند تجرید

فرایند تجرید در آناتومی پیام بصری به معنای تقطیر و عصاره گیری است؛ کاستن از عوامل بصری متعدد و حفظ جنبه های اساسی و بارز برای بازنمایی. اگر حرکت یک پرنده مد نظر باشد، از جزئیات کامل و ایستای آن صرف نظر نموده و مانند شکل ۳-۴ تنها ویژگی های حرکتی آن نمایش داده می شود. در هر دو مورد شکل نهایی تابع نیاز های ارتباطی است. و در هر دو مورد جزئیاتی از زندگی پرنده به صورت اطلاعات بصری ارائه شده است که شخصی که آن پرنده را می شناسد بتواند آن را تشخیص دهد.

حذف بیشتر جزئیات برای رسیدن به تجرید کامل به دو روش صورت می گیرد؛

  1. نخست تجرید سمبلیک که گاهی با معنای تجربی و گاهی با معنای قراردادی همراه است
  2. و دوم تجرید محض یعنی تقلیل ویژگی های بصری به عناصر اصلی به طوری که هیچ شباهتی بین اطلاعات بازنمایی و تجربه محیطی نباشد.

 

سمبليسم

تجرید سمبلیک در آناتومی پیام بصری نیازمند نهایت سادگی است؛ کاهش جزئیات بصری تا حد ممکن، یک سمبل برای تأثیرگذاری باید نه تنها دیده و تشخیص داده شود بلکه باید به خاطر سپرده شده و حتی به سادگی قابل ترسیم مجدد باشد. همان طور که از نام آن برمی آید نباید جزئیات زیادی داشته باشد. البته هنوز هم می توان تا حدودی کیفیات واقعی را حفظ کرد (شکل ۴-۴).

آناتومی پیام بصری

شکل ۵-۴ همان پرنده را با اطلاعات بصری ساده نشان می دهد که تنها یک شاخه ی زیتون به آن افزوده شده است و به سادگی به عنوان سمبل صلح قابل شناسایی است. در این مورد ممکن است برای روشن شدن پیام نیاز به مقداری آموزش عمومی باشد. هر چه سمبل تجریدی تر باشد نیاز بیشتری به آموزش معنای آن برای عموم وجود دارد. شکل ۶-۴ نمونه ای از این نوع سمبل هاست.

حرکت سمبلیکی در جنگ جهانی دوم برای پیروزی بر آلمان نازی

وینستون چرچیل بارها از این ژست استفاده می کرد و به تدریج مردم انگلیس نیز از رهبرشان تبعیت کردند. در آمریکا نیز این علامت خیلی ناشناخته نبود. در عکس های زیادی از سربازان روی عرشه ی کشتی ها و روی تخت های بیمارستان می توان این ژست را مشاهده کرد که نشان دهنده آرزوی پیروزی در جنگ بود.

واقعا عجیب و طعنه آمیز است که سال ها بعد همین علامت توسط جنبش ضد جنگ ویتنام در آمریکا برای منظور دیگری مورد استفاده قرار گرفت. این علامت برای جنبش ضد جنگ سمبل صلح بود. سمبل صلح دیگری توسط نهضت خلع سلاح اتمی در انگلستان مورد استفاده قرار گرفت (شكل ۷-۴). این علامت اقتباسی بصری از ترکیب دو حرف N و D مخفف نام این جنبش (Disarmament Nuclear) بود.

آناتومی پیام بصری

نه تنها در زبان که در ارتباط بصری نیز سمبل حاوی یک بسته ی اطلاعاتی با معنایی کلی است. سمبل باید به کرات مورد استفاده قرار گرفته و ساده باشد (شکل ۸-۴) و نماد و نشانه ی چیزی مانند یک گروه، یک ایده ی خاص، شغلی مشخص، نهادی اجتماعی و حزبی سیاسی باشد. گاهی تجریدی از واقعیت است. و گاهی تجرید محض که اثر بیشتری در انتقال پیام دارد (شکل ۹-۴).

آناتومی پیام بصری

 

در این حالت سمبل به یک کد تبدیل می شود که به صورت بخشى الحاقی به زبان نوشتاری ضمیمه می شود.

سیستم عددنویسی

سیستم عددنویسی در آناتومی پیام بصری نمونه ای از شکل هایی است که در عین حال مفاهیمی تجریدی هستند. انواع مختلفی از کدهای خاص توسط مهندسان، معماران، سازندگان و هنرمندان مورد استفاده قرار می گیرد. یکی از اینها که بسیاری از افراد آن را می شناسند و با آن ارتباط برقرار می کنند نت های موسیقی است (شکل ۱۰-۴). هر یک از این سیستم ها طوری گسترش یافته است تا بتواند اطلاعات فشرده ای را در خود ذخیره کرده و به بینندگان ارائه دهد. این کار در مذهب و فولکلور به وفور از سمبل استفاده می شود.

پاشنه های بالدار مرکوری، اطلس که جهان را بر دوش گرفته است، ساحره ای سوار بر جاروی پرنده تنها نمونه های از آن هستند. برخی از سمبل هایی که برای ما خیلی آشنا هستند و به صورت یک زبان بصری می توانیم آنها را تشخیص دهیم سمبلیسم تعطیلات مذهبی است (شکل ۱۱-۴). همه ی ما قبل از آموزش بصری، که چقدر زمان آن کم بوده و بلافاصله بعد از آموزش دستور زبان متوقف می شود، این سمبلهای آشنا را می کشیدیم و رنگ می کردیم و به در و دیوار اتاق و کلاس خود آویزان می کردیم.

شرکتهای تجاری بزرگ به تأثير عظیم تبلیغات پی برده و از سمبل های بصری برای شناسایی خود استفاده می کنند. سمبل وسیله ی ارتباطی سالمی است و همان گونه که آن ضرب المثل چینی معتقد است «ارزش یک تصویر بیش از هزار کلمه است» شاید بتوان گفت که ارزش یک سمبل نیز بیش از هزار تصویر است.

آناتومی پیام بصری

تجرید

تصاویر تجریدی در آناتومی پیام بصری برخلاف تصاویر سمبلیک که معنای خاصی به آنها سنجاق می شوند لزوما نباید با سمبل سازی واقعی ارتباطی داشته باشد. تقلیل همه ی چیزهای قابل مشاهده به عناصر بصری پایه، فرایند آبستراکشن یا تجرید است که در حقیقت برای درک و ایجاد پیامهای بصری اهمیتی به مراتب بیشتر دارد. هر چه اطلاعات بصری واقعی تر باشد معانی استنباطی آنها نیز مشخص تر است و هرچه بیشتر آن را تجریدی سازیم دامنه ی معانی آن نیز وسیع تر و کلی تر می شود. تجرید در ارتباط بصری نوعی خلاصه سازی برای غلیظ کردن و تقطیر معنی است.

همان طور که قبلا توضیح داده و حواشی تصویر را حذف می کند. البته این چیزی از اهمت هایی که نمی کند. تجرید در آناتومی پیام بصری نه تنها به صورت تأکید بر حالت موردی و حذف جزئیات نمایشی وجود دارد بلکه به صورت تجرید محض که ارتباطی با پدیده های بصری آشنای محیطی یا تجربی نداشته باشد نیز وجود دارد. سبک نقاشی تجریدی که شامل کارهای پیکاسو است در قرن بعدمت ها به اوج رسید.

سبک پیکاسو

پیکاسو در حوزه آناتومی پیام بصری دارای سبکی شخصی بود که از اکسپرسیونیسم به کلاسیک تبدیل شد و بعد از گذر از نیمه تجریدی به تجرید محض رسيد (شکل ۱۲-۴). با این که او واقعیات بصری را برای تأکید بر نور و رنگ تغییر می داد اما آن اطلاعات را به صورت واقعی و قابل تشخیص نمایش می داد. در عین حال چنان اشتیاقی برای بازنمایی اطلاعات بصری دارد که با کمی اغراق رئالیسمی در سبک کلاسیک کیفیتی خداگونه به انسان می دهد.

آناتومی پیام بصری آناتومی پیام بصری

آزادی بی حد و حصر او با حرکات کاملا تمرینی آغاز شد و در نهایت به رها کردن کامل خود از قید هر گونه بافت، رنگ، فضا و سایه روشن انجامید. در این سبک اخير او تنها نگران ترکیب بندی و اجزای طرح بود. پیکاسو این مسیر تکاملی را که از مشاهده و ثبت جهان اطراف به بررسی مغز عناصر بصری ختم شد، لزوما مرحله به مرحله و پشت سر هم طی نکرد بلکه روی برخی مراحل این فرایند مکث بیشتری می کرد. مسیری را که او طی کرد شاید بتوان در کارهای ترنر بهتر نشان داد.

او در جوانی مانند یک خبرنگار از نقاشی هایش برای تشریح و حفظ یک رویداد بصری استفاده می کرد. اما به تدریج به شیوه هایی که در نقاشی ها و بخصوص اسکیس‌هایش استفاده می کرد علاقمند شد. کم کم آثار او از یک بازنمایی استادانه به آثاری آزاد و تجربی که تنها اشاره ای به واقعیت داشتند بدل شده و در نهایت نیز به نقاشی تجریدی محضی که تنها شامل کلیدهای بصری مینیمال و لختی بودند تبدیل شد (شکل ۱۳-۴).

آناتومی پیام بصری آناتومی پیام بصری

بازنمایی، تجرید و سمبليسم روش و ابزار حل مسائل بصری

سطوح چندگانه ی در حوزه آناتومی پیام بصری که شامل بازنمایی، تجرید و سمبليسم است روش و ابزار حل مسائل بصری را فراهم می کند. تجرید بیش از بقیه با نقاشی و مجسمه سازی به عنوان بیان تصویری قرن بیستم قرین شده است. البته بسیاری از قالب های بصری دارای ماهیتی تجریدی هستند.

مثلا یک خانه یا سکونت گاه این ساده ترین و در عین حال پیچیده ترین سرپناه مانند چیزی که از طبیعت اقتباس شده باشد نیست. به عبارت دیگر خانه از روی درخت که در شرایطی سرپناه توصیف می شود الگوبرداری نشده است؛ خانه شبیه کاری است که انجام می دهد؛ فرم آن از عملکردش تبعیت می کند. این در ابتدایی ترین سطح، یک حجم تجریدی است.

اما راه حل های ممکن برای برآوردن نیاز انسان به محافظت و سرپناه بسیار زیاد است. می توان صرفا به عملکرد آن توجه داشت (شکل ۱۴-۴)، می توان به آن مباهات کرد (شکل ۴-۱۵)، می توان به شکل و سیمای آن نظر داشت (شکل ۱۶-۴)، و می توان ارتباط و امنیت را در آن جستجو نمود (شکل ۱۷-۴).

بنابراین استفاده ای که از یک خانه می شود عامل تعیین کننده ی شکل، اندازه، تناسبات، رنگ، سایه روشن و بافت آن است. از این میان فرم نیز مانند بقیه ی عناصر بصری از عملکرد تبعیت می کند. اما زمان و مکان نیز در سبک و ساختار خانه نقش دارند و شکل طرح را تحت تأثیر قرار می دهند. مثلا اقلیم موجب می شود که نیاز به سرپناه از استوا (شکل ۱۸-۴) تا قطب (شکل ۱۹-۴) متفاوت باشد.

دسترس بودن مواد و مصالح

در دسترس بودن مواد و مصالح در حوزه آناتومی پیام بصری نیز عامل تعیین کننده ی دیگری است. مثلا شاخ و برگ درختان چیزی نیست که در نواحی قطبی بتوان آن را به سادگی یافت. قبل از آن که فرم بتواند از عملکرد تبعیت کند باید تابع مواد و مصالحی باشد که به سهولت در محیط یافت می شود. نه تنها موقعیت جغرافیایی که محدودیت های تاریخی نیز، یعنی خانه در چه دوره ای ساخته شده باشد، بر سبک و فرهنگ استفاده از آن تأثیر می گذارد.

آناتومی پیام بصری آناتومی پیام بصری آناتومی پیام بصری آناتومی پیام بصری

 

یک راه حل طراحی خاص که از عوامل فوق اقتباس شده باشد با تغییرات کمی آنقدر تکرار می شود که بتوان آن را متعلق به دوره ی زمانی خاصی یا موقعیت جغرافیایی معینی دانست و شناسایی کرد (شکلهای ۱۸-۴ و ۱۹-۴).

فکر و سلیقه ی افراد

آخرین عامل تعیین کننده در فرایند بررسی آناتومی پیام بصری، فکر و سلیقه ی افراد است. آیا اغلب کسانی که دستی در طراحی و اجرای یک خانه دارند احساس نمی کنند که آن خانه بازتابی از شخصیت خودشان است؟ حتی در انتخاب یک خانه برای خرید نیز این واقعیت را به راحتی می توان مشاهده کرد. هر اطلاعات بصری دخیل در این قضیه و هر چیزی که ما در طراحی و ساختمان یک خانه تجربه می کنیم کاملا تجریدی است و احتمالا تا حدودی نیز سمبلیک اما هرگز بازنمایی نیست. این معانی در زیرساخت یا نیروهای بصری کاملا پایه قرار دارند که حیطه ی آناتومی پیام بصری محسوب میشوند و به شدت ارتباطی هستند.

نتیجه گیری از بحث آناتومی پیام بصری

به نظر می رسد که باید از بحث آناتومی پیام بصری این گونه نتیجه گیری کنیم که هر حالت بصری تجریدی عمیق و ابتکاری بوده در حالی که بازنمایی در هر حالتی صرفا تقلیدی و از نظر عمق ارتباطی کاملا سطحی محسوب می شود. اما واقعیت این است: هنگامی که ما به یک بازنمایی کامل و با جزئیات گزارش گونه از محیط نظر می کنیم، همراه آن پیام بصری دیگری می بینیم که به صورت کاملا تجریدی عناصر بصری پایه را نمودار می کند (شکل های ۲۰-۴ تا ۲۲-۴).

آناتومی پیام بصری

آناتومی پیام بصری آناتومی پیام بصری

این بسته ی اطلاعاتی با معانی آن تأثیر زیادی بر واکنش ما می گذارد. زیرساخت تجرید همان ترکیب بندی و دیزاین است. قابلیت ایجاد پیام در کاهش اطلاعات بصری واقعی به اجزای تجریدی در واکنش به تاثیراتی نهفته است که به عمد در آن تعبیه شده است.

آیا ممکن است معنای دشواری در زیرساخت تجرید وجود داشته باشد؟ مثلا ما موسیقی را که کاملا تجریدی است به صورت شاد، غمگین عاشقانه، مجلسی، نظامی، و رمانتیک می شناسیم. این اطلاعات تشخیصی درباره ی موسیقی را که جنبه ی همگانی دارد چگونه کسب می کنیم؟ در موسیقی معناهایی وجود دارد که تداعی واقعی دارند و برخی ناشی از ساختار سایكوفیزیکی خود انسان و ارتباط جنبشی آن با موسیقی است.

بنابراین موسیقی علی رغم این که کاملا تجریدی است دارای جنبه هایی بوده که می توان برای آنها معنای مشترکی قایل شد. در واقع این کیفیت تجریدی می تواند حالت و قابل حصول بودن یک پیام را بهبود ببخشد.

در هنر های تجسمی این ترکیب بندی است که دارای ویژگی تجریدی مانند موسیقی است، خواه خود حالت بصری داشته و خواه زیرساختی برای عناصر دیگر باشد.

تعامل بین سه سطح

این سطوح تحریک بصری در آناتومی پیام بصری، در فرایند ادراک، ایجاد و اصلاح همه ی آثار بصری شرکت دارند. برای کسب سواد بصری بسیار ضروری است که :

  1. اولا سازنده ی اثر نسبت به هر یک از این سطوح سه گانه ی آگاهی داشته؛
  2. ثانیا بینندگان نیز به همان نسبت این سطوح را بشناسند.

هر یک از سطوح بازنمایی، تجریدی و سمبلیک ویژگیهای خاص خود دارند که میتوان آنها را به صورت مجزا و بدون هیچ تناقضی تعریف کرده و مورد بررسی قرار داد. در واقع آنها یکدیگر را پوشش میدهند، نسبت به هم تأثیر متقابل دارند و اثر یکدیگر را تقویت می کنند.

بازنمایی مؤثرترین سطح برای گزارش مستقیم و دقیق بصری از محیط طبیعی و مصنوعی است. تا قبل از اختراع دوربین عکاسی تنها قشر خاص و تعلیم دیده ای از جامعه قادر بودند با طراحی، نقاشی یا مجسمه سازی اثری را خلق کنند که مانند و بازنمایی موفقی از واقعیت باشد. این مهارت همیشه مورد تحسین قرار می گرفت و هنرمندی که این توانایی را داشت شخص ویژه ای محسوب می شد. در آثار بصری دقیق و واقع گرایانه نوعی جذبه و افسون ولو به صورت صوری و ظاهری نهفته است.

درست شبیه خودمه!

در گذشته وقتی یک نقاش پرترهای از شما می کشید می توانستید با گفتن عبارت «درست شبیه خودمه!» او را شدیدا مورد تحسین قرار دهید. ولی با آمدن دوربین عکاسی همه چیز تغییر کرد. دیگر شبیه بودن هیچ تعجبی بر نمی انگیزد؛ خواه در عکسی فوری و خواه در عکسی کاملا حرفه ای و استودیویی. دوربین از هر چیزی که در مقابلش قرار گیرد یک گزارش بصری دقیق و کامل تهیه می کند. او هر چیزی را که می بیند ثبت می کند حتی به خطا. اما انسان سبک ها و روشهای مختلفی برای کنترل نتیجه ی کار در اختیار دارد.

با این حال گزارش واقع گرایانه از آن چه دیده می شود از نظر بازنمایی برای یک دوربین امری طبیعی است و شاید همین موضوع عامل مهمی در افزایش علاقه و جلب توجه به سطح دوم اطلاعات بصری یعنی تجرید باشد.

تجرید نخستین ابزار در توسعه ی یک برنامه ی بصری

تجرید در آناتومی پیام بصری همان طور که قبلا اشاره شد نخستین ابزار در توسعه ی یک برنامه ی بصری است. می تواند در توضیح و شرح مسئله و توسعه ی گزینه ها و راه حل های آن بسیار سودمند باشد. ماهیت تجرید باعث می شود تا طراح خود را از قید بازنمایی دقیق راه حل های نهایی رها کند و به ترکیب بندی و نیروهای ساختاری طرح توجه کند و همین طور به استفاده از تکنیک های تجربی و نمایش عناصر بصری خالص بپردازد. تجرید فرایندی پویا و ذاتا آزاد است و می توان بارها و بارها آن را آزمود.

تعجبی نیست که بسیاری از هنرمندان علاقه ی بیشتری به این سطح از خلوص از خود نشان میدهند. همان طور که قبلا اشاره شد ممکن است هنرمند و طراح علی رغم توانایی فنی دوربین عکاسی برای ثبت دقیق وقایع خود را رها ببیند و رویکردی آزادتر برای بیان بصری اتخاذ کند.

چرا رقابت؟

همیشه کسانی بوده اند که با آموزش، علاقه و پشتکار راه رئالیسم را ادامه داده اند؛ از سالوادور دالی و سبک سوررئالیسم کاملأ ذهنی اش تا نقاشی های بازنمایی بسیار ظریف اندرو وایت. بدون تردید همیشه چنین کسانی خواهند بود. این را دارد علاقه به طراحی آزاد برای یافتن راه حل های بصری هنوز هم برای هنرمند و طراحی که باید از یک صفحه ی سفید به سمت تکمیل یک اثر بصری پیش برود، یک ضرورت غیرقابل اجتناب می باشد.

البته این امر برای یک عکاس، فیلمساز یا فیلمبردار تلویزیون مصداق ندارد. در این موارد کار بصری تحت تأثیر اطلاعات بصری واقع گرایانه ی دقیق قرار دارد که مانع تفكر فیلم گونه و اکتشاف طرح بصری اولیه می شود. در سینما و تلویزیون عنصر زبان نیز در فرایند برنامه ریزی دخیل بوده و با کمال تأسف باید گفت که در بسیاری از موارد کلام جایگزین تصویر می شود. آگاهی ژرف تر نسبت به ویژگی های سطح تجریدی پیام های بصری برای تمام کسانی که پشت دوربین قرار می گیرند می تواند دریچه ی جدیدی برای بیان بصری ایده ها بگشاید.

سمبل، هر چیزی می تواند باشد

درباره ی آخرین سطح اطلاعات بصری یعنی سمبلیک در آناتومی پیام بصری به قدر کافی بحث شد. سمبل، هر چیزی می تواند باشد؛ از یک تصویر ساده شده گرفته تا سیستم کاملا پیچیده ای از معانی مانند یک زبان یا سیستم عددنویسی سمبل در تمام فرمول بندی هایش می تواند پیام و معنا را در ارتباط بصری به طرق مختلف تقویت کند.

در صنعت چاپ بخش عمده و مهمی از کلیت یک کتاب، مجله یا طراحی پوستر را سمبل ها تشکیل می دهند و با این که هر کدام فرم و تمامیت خود را دارند باید با آنها در تشکیل یک طرح به صورت اطلاعات بصری تجریدی برخورد شود. این برای یک طراح امکانی متقابل است و باید بر اساس معنی و ظاهر بصری آن را به کار گیرد.

فرایند ایجاد یک پیام بصری را می توان به صورت مجموعه مراحلی در نظر گرفت که از اسکیس های سریع برای یافتن راه حل های بصری شروع می شود و تا طراحی دقیق و شسته و رفته برای گزینه یا راه حل نهایی ادامه می یابد. نیازی به افزودن قید «نهایی» برای آن مرحله ای که طراح تعیین می کند نیست. کل این فرایند خلاقه برای کسی که به آن طرح نگاه می کند معکوس می شود. یعنی ابتدا اثرات بصری طرح را یا به صورت اطلاعاتی قابل تشخیص از محیط و یا به صورت سمبل های تعریف شده ای مشاهده می کند.

در مرحله ی دوم اجزای ترکیب بندی، عناصر اصلی و تکنیک ها را درک می کند. این فرایندی ناخودآگاه اما با استفاده از تجربه ی تجمعی از اطلاعات ورودی است. اگر کار دارای ترکیب بندی اصیل و موفقی باشد یعنی هنرمند راه حل خوبی برای مسئله عرضه کند، نتیجه ی نهایی کلیتی روشن و منسجم خواهد بود.

چه زمانی ارتباط بین اجزا و فرم آن نیز زیباست؟

وقتی طراح به راه حلی موفق در آناتومی پیام بصری دست می یابد، می توان گفت ارتباط بین اجزا و فرم آن نیز زیباست. در طرح هایی که تصمیمات بدی اتخاذ شده است اثر بصری نهایی مبهم خواهد بود. ارزیابی زیبایی شناسانه شامل کلماتی مانند «زیبا»، نیازی به درگیر شدن در این سطح از تفسیر ندارد بلکه بیشتر ذهنی خواهد است. برای تقویت اثر بصری باید بین هدف و محتوا، بین ساختار ترکیب و مفهوم بصری تعامل وجود داشته باشد. آنها به کمک یکدیگر مهمترین عامل در تمام ارتباطات بصری یعنی آناتومی یک پیام بصری را نمایش می دهند.

 

بازگشت به لیست

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *